Bule’ye göre iki sanatın ortak noktası, yücelik (sublime) etkisi içeren manzaralar meydana getirmeleri ve bunlarla insan duygularını harekete geçirmeleriydi. Hatta Bule’ye göre bu açıdan mimari resimden üstündü, çünkü resim mekânı sadece temsil ediyorken mimari onu bilfiil meydana getiriyordu. Sanat, tabiatı anlamak ve bir yapıtta onun ilkelerini dikkate almak demekti. Öyleyse mimari ile sanatı buluşturmak için insan duygularını oluşturan tabiî mekanizmanın ilkelerinin farkına varmak yeterliydi. Bu da soyut biçimlerden somut manzaralara kadar görselliğin insan üzerindeki etkilerini anlamak anlamına geliyordu.
Görselliğin duygular üzerindeki etkisi konusunda Bule’yle hem fikir olmamak mümkün değildir sanırım. Lâkin gerçekliğin kendisi ile temsili arasındaki farkı da gözden kaçırmamak gerekir. Bir nesneyi – mesela bir mimari yapıyı – temsil eden bir resmin verdiği duyguyu, aslının karşısında bulamayabiliriz. Mone’nin defalarca resmettiği Ruen Katedrali’nin her defasında ressam için o anki gerçekliğinin görünür kılındığı imajlar olması,bu yapıya ilişkin gerçek tecrübenin çok muğlak olduğunu zaten doğruluyor. Aslında resme gençliğinden beri çok meraklı olan Bule de biliyordu ki resim sanatını özel kılan buydu; yanialgı üzerinde etkili olan birçok uyaran nedeniyle gerçek tecrübenin gözden kaçırdığı bir görüngünün izlenimini yoğun bir şekilde tek bir imajla görünür kılmak. Bu nedenle resmin işlevi gerçekliği görmeye ilişkin bir kültür yaratmakla da ilgili olsa gerek.
  
ClaudeMonet – Rouen Katedrali
Bu noktada Bule’nin belki farkında olmadan çok önemli bir gelişmenin kapısını araladığı söylenebilir. Mimariyi bir resim gibi görme eğilimi, daha ileride Modern ressamların algılanan gerçekliği az-çok değiştiren, hatta daha sonraları yok eden (soyut resim) imajlarıyla buluştuğunda çok ilginç sonuçlar doğuracaktır. Aslında Modernizmdenen tarzın belki en tipik sıradışı yönü de budur. Bu bağlamda ülkemizde Modern mimariye vaktiyle “kübik” denmesinin arkaplanında hem resim sanatıyla ilgili bir bağlantı, hem de bundan habersiz bir benzetmenin birbirine karışmasının bulunduğunu düşünüyorum. Perspektifsel derinliğin olmadığı, neredeyse iki boyutlu ve yüzeysel bir resmetme tarzı olan Kübizm (ve ondan doğan başka “izm”ler), tek bir yüzey üzerinde farklı figürlerin eşzamanlı olarak görünmesi açısından Modernizm’in estetiğinin oluşmasında etkili olmuştur. Lâkin bu estetik aynı zamanda kutu gibi binaları getirdiğinden, ülkemizde halkın daha iyi anlayacağı “kübik” kelimesi, bu Modern Sanat’a ait tanımlamayı bir yandan hatırda tutarkendiğer yandanharc-ı âlem hâle getiren birtâbir olarak mimari tarihimizde bir yer edinmiş. Aslında “kübik” kelimesinin gizli kalan tarafı, bizde bu modern hadisenin, yani mimariyi resme ait temsil tarzları içerisinden yeniden düşünme tavrının hâsıl olmadığınıortaya çıkarıyor.
Halbuki mimar Turgut Cansever’in doktora hocası Diez Müslümanların sanat estetiği ile Kübizm arasında biçimlerinbir yüzey üzerindeki eşzamanlı mevcudiyetiylealâkalı bir bağ kuruyordu. Diez’e göre İslâm inancı sanata iki boyutlu, statik kompozisyonlar olarak yansımıştı ve ona bütünüyle tezyinî bir karakter vermişti. Cansever bu münasebetten bir biriyle alâkalı iki şey çıkarmış olmalı: 1) iki boyutluluk ve soyutlama eğilimine sahip Modern Sanat ile İslâmî estetik arasında özü itibariyle metafizik olan bir ilişki vardı; 2) hem Modern, hem de İslâmî sanatta gayrımaddî (immateryel) ifade esastı ve mimari yüzeyler bu ifade sayesinde tezyinî hâle geliyor ve natürel değil, ideal bir güzelliği anıştırıyorlardı.
1960’ta mimari kültürümüzün böylesi teorik bir perspektifiiçermesibir bakıma Cansever’in Bule gibi gençliğinden beri resme meraklı olmasına da bağlanabilir. Resim sanatının Cansever’in mimarlığı ile bir ilişkisi olabileceğini düşünmek özellikle İslâm etkisinde kendine has bir tarza sahip olan bir resmetme tarzını, yani minyatürü düşününce epey cezbedici oluyor. TitusBurckhardt, minyatürün perspektifsel kaçış noktası olmasa da bir odağı olduğunu ve bu odağın da ebedî âlem olduğunu tespit etmiş. Bu bakış açısıyla, bu resim tarzında binadan bitkiye, insandan hayvana, buluttan toprağa ve suya kadar her varlığın bütün içerisinde tezyinî diyebileceğimiz bir şekilde, natürel olanın tasvirini aşan ideal bir güzelliği anıştırmasını ilâhî odağabağlayabiliyoruz. Tezyinî ve temsilî özellikleriyle “nakş” olarak da nitelenen bu resim tarzınagayrımaddî birifadenin hâkim olduğu zaten hemen görülebiliyor. Batı resminde derinliği oluşturan ışık gölge-zıtlığı ve perspektifsel küçülmenin olmaması ve ön ve arka planı aynı yüzeye bağlayan kontürlerin içini boyama yöntemi, bu ifadeye büyük katkı sağlıyor. Surname-i Hümayun’da resmedilmiş olan İbrahim Paşa sarayının, önünden geçirilmekte olan Süleymaniye camisinin maketi kadar, hatta ondan daha bile az gerçek görünmesi, veya bir başka minyatürde duvarlardaki ve kaftanlardaki bitkisel bezemelerin gerçek bitkilerin tasviri ile neredeyse aynı şekilde stilize edilmiş olmaları, bu temsil tarzının çok tipik özellikleri olarak karşımıza çıkıyor. İşte bu tarzı bir estetik olarak mimariye aktarmak yukarıda bahsettiğim eksikliğin giderilmesini va’detse de,bu sadece Cansever’in ve bazı yakın akraba ve meslektaşlarının oluşturduğuçok kısıtlı bir çevrede gerçekleşmiş görünüyor.
Sivas’ın tarihî Kaleardı mahallesinde inşa edilmekte olan mimari dokuyu bu şekilde, yani minyatür resminin özelliklerinin benimsenmesi nokta-ı nazarından değerlendirmek ilginç, hatta rahatlatıcı olabilir. Rahatlatıcı dedim, çünkü ilk bakışta çok geleneksel gibi görünen bu yapılarda bir yabancılık, hatta tuhaflık görenler olduğunu biliyorum. Halbuki buradaki tasarımların geleneksel Osmanlı şehir dokusunu oluşturan yapıların basit taklitleriolmak yerine, bir dünya görüşünü yansıtan temsil usûlünün (minyatür) aynı dünya görüşünü mekâna da aktarmak için kullanılmış olması ihtimalinihesaba katınca iş değişiyor. Evvela şartlanmış algımızın yadırgadığı imge, daha saf aklî melekelerimizin meyvesi olan düşüncenin düzeltici lensi sayesinde bu sefer beğeniye mazhar olabiliyor.
  
Sol: Surnâme-i Humayun’da 3. Mehmet’in sünnet şenliklerini resmeden levhalardan biri
Sağ: Turgut Cansever, kızı mimar Emine ÖĞÜN ve damadı Mimar Mehmet ÖĞÜN’ün gerçekleştirdiği Sivas Kaleardı projesinden bir görsel
Osmanlı mimarisinde Cansever’in yaptığı gibi resim ile yapı arasında estetik anlamda bir bağınbilinçli olarak kurulmuş olmamasıilginçtir. Resimde tasvir olarak, mimaride ise tezyinat olarak yanyana gelebilseler de, bu iki sanat Osmanlı dünyasındaki bir çok başka şey gibi birbirlerine karışmıyorlardı. Yani Cansever’in ve yakın çevresinin yaptığının – veya yapmış olduklarını varsaydığım şeyin – tamamen yeni, modern ve kendine has bir okuma olduğunu fark etmek gerekir. Bu fark, bazı sözde-gelenekçileri rahatsız edebilecek olsa da, aslında hiç de kötü bir şey değildir. Bu kişiler geleneklerin özellikle mimarlıkta kalmadığını, onlarla tekrar bağ kurmak için mimarın bir sanatçı ve düşünür gibi eyleyip söylemesi gerektiğini en azından en yeni otomobillere binerken fark etseler, Cansever’deki “modern”i anlama fırsatı bulabilirlerdi diye düşünüyorum. Her hâlükârda bu yazıda söz konusu edilen “okuma”nın bize yeni bir şey kazandırdığı gibi, bir eksiğimizle nasıl başa çıkabileceğimizi de göstermiş olduğuna inanıyorum.